Порой казалось, что поверхность картин Раушенберга представляет само сознание — склад, хранилище, коммутатор, наполненный фрагментами информации, свободно сцепляющимися друг с другом, как во внутреннем монологе, — символ сознания как рабочего трансформатора внешнего мира, постоянно поглощающего необработанные данные, чтобы отобразить их на переполненном поле представления. Если вертикально ориентированная оптическая картина адресовалась смотрящему субъекту — этакому романтику, жаждущему погрузиться в грозовой пейзаж, то горизонтальный планшетный план предполагал совершенно другой тип субъекта, поскольку картинная плоскость здесь «тверда и устойчива, как верстак. Как сообщают новости культуры, единство картинной плоскости" — прежде достигавшееся за счет хорошей композиции — отныне могло рассматриваться как данность. „Плоскостность" картины была теперь не большей проблемой, чем поверхность неприбранного стола или неподметенного пола». Субъект, к которому обращалась картина нового типа, был уже не романтиком, а обитателем городского пространства, который получает фрагментарные сообщения, переработанные рекламой, радио, телевидением и другими медиа или проникающие в его жилище через щель почтового ящика, — получает их и программируется ими десятых годов, поскольку, ознаменовав поворот в представлениях самого Гринберга, одновременно станет источником идей для нового поколения.

Суть этого поворота в том, что теперь Гринберг связывает свое представление о медиуме живописи не с физическими свойствами ее материального носителя, а со специфической природой ее восприятия зрителем и тем самым переходит с физической на феноменологическую позицию. Зрение, рассуждает он, уже само по себе проекционно. Поэтому «первый же мазок, нанесенный на холст, разрушает его буквальную и совершенную плоскостность», а стало быть, в пространстве, открывающемся вйдению, абсолютная плоскостность вообще невозможна. Что возможно, утверждает Гринберг, так это особый тип пространственности, который, как и плоскостность, исключает воображаемое физическое проникновение зрителя, его мысленное перемещение в пространстве картины. Вместо этого возникает ощущение чисто визуального пространства (Гринберг называет это сугубо «оптической иллюзией»), по которому «можно путешествовать, в буквальном или фигуральном смысле, только глазами».

Появление «Модернистской живописи», первоначально в радиотрансляции по «Голосу Америки», состоявшейся в 1960 году, совпало по времени со статьей Гринберга, посвященной двум недавно заявившим о себе художникам, Моррису Луису (1912-1962) и Кеннету Ноланду (1924-2010), в произведениях которых, по его мнению, категория «оптического пространства» приобретает некое новое качество, дающее начало новой школе американского искусства. В течение пятидесятых годов понимание Гринбергом живописи Поллока в технике дриппинга изменилось, придя в соответствие с концепцией пространства, доступного только зрению. И теперь в работах Луиса и Ноланда, а также их современницы Хелен Франкенталер (род. 1928) (5) он усмотрел перенос эффекта свечения, производимого линейной (и относительно монохромной) паутиной Поллока, в регистр интенсивного цвета, определяемого отныне как наименее тактильный элемент визуального поля. У Луиса поллоковская техника выливания жидкой краски на холст без подрамника приняла гораздо более общую и привычную форму окрашивания, так что цвет одновременно совпадает со своей основой — переплетением нитей холста — и дематериализует ее, превращая в серию мерцающих «оптических» вуалей, которые «открывают и расширяют картинную плоскость» ( «Луис и Ноланд»).

Оптово-розничная компания «БЕМБИК» - эксклюзивный дистрибьютор товаров для новорожденных и будущих мам от ведущих мировых производителей.
Наша цель - обеспечить российского покупателя товарами высокого качества, позаботиться о здоровье и безопасности ребенка, давать детям с малых лет самое лучшее.

У Нас большой выбор и низкие цены.